Connect with us

Subscribe

Entertainment

เมื่อบ้านไม่ใช่แค่ฉากหลังในโลกภาพยนตร์

เรื่อง : สหธร เพชรวิโรจน์ชัย

เรามักได้ยินอยู่เสมอว่าบ้านไม่ได้เป็นเพียงที่อยู่อาศัย 

แต่ยังเป็นพื้นที่แสนอบอุ่น แหล่งบ่มเพาะการเรียนรู้ หรือเสริมสร้างประสบการณ์ชีวิต บ้านจึงเปรียบเสมือนตัวสะท้อนบุคลิกของผู้อยู่อาศัยนั้นๆ เหมือนดังที่ ซูซาน เคลย์ตัน (Susan Clayton) นักจิตวิทยาสิ่งแวดล้อมแห่ง College of Wooster กล่าวไว้ว่า บ้านคือสิ่งที่นิยามตัวตนของเราได้ดีที่สุด 

ไม่เฉพาะบ้านในโลกแห่งความจริงที่สะท้อนบุคลิกของผู้อยู่อาศัย หลายครั้งที่บ้านในโลกภาพยนตร์ก็สะท้อนบุคลิกของตัวละครเช่นกัน เพราะมันมีมิติมากกว่าเป็นเพียงฉากหลังธรรมดาๆ จนบางครั้งบ้านก็มีความหมายเกินเบอร์ไปกว่าที่ซุกหัวนอนเสียอีก

หากแยกองค์ประกอบภาพยนตร์ตามแนวคิดโครงสร้างการเล่าเรื่อง ‘บ้าน’ จัดอยู่ในหมวดฉาก (Setting) หรือองค์ประกอบหนึ่งที่ทำหน้าที่เป็นจุดรองรับเหตุการณ์ต่างๆ ทั้งยังบ่งบอกความหมายบางอย่างที่มีอิทธิพลต่อความคิดหรือการกระทำของตัวละคร เพราะตัวละครที่มีต้นกำเนิดหรืออาศัยอยู่ในบ้านที่ต่างกัน ย่อมมีบุคลิกและทัศนคติไม่เหมือนกัน เช่น ตัวละครที่เติบโตอยู่ในป่า ย่อมมีบุคลิกแตกต่างจากคนเมืองเป็นปกติอยู่แล้ว

อย่างไรก็ดี บางครั้งบ้านก็สามารถขยายขอบเขตตัวเองจนกลายเป็นโครงสร้างอื่นได้ด้วย อาทิ ตัวละคร (Character) หรือผู้ดำเนินเนื้อเรื่องที่เรื่องราวหลักของหนัง หรือที่พบเห็นบ่อยครั้งก็คือการกลายเป็นสัญลักษณ์พิเศษ (Symbol) หรือลักษณะการเล่าเรื่องเพื่อสื่อความหมายบางอย่าง

ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดเจนคือบ้านในภาพยนตร์แอนิเมชัน Monster House (2006) ที่ออกแบบบ้านผีสิงเป็นตัวละครที่มีชีวิต ผ่านโครงสร้างที่ถอดแบบมาจากร่างกายมนุษย์ หน้าต่างเป็นดวงตา ประตูเป็นปาก พรมเป็นลิ้น ซี่รั้วเป็นฟัน ภายในมีโคมไฟระย้าเป็นลิ้นไก่ และมีช่องเหมือนกระเพาะอาหาร หนำซ้ำยังมีพฤติกรรมเป็นมนุษย์หัวร้อน ก้าวร้าว และชอบสร้างความหวาดกลัวให้กับผู้คนตลอดเวลา

แน่นอนว่าตัวหนังก็ให้เหตุผลรองรับว่าทำไมมันถึงเฮี้ยนนักหนา เมื่อผีที่สิงบ้านนั้นคือวิญญาณภรรยาเจ้าของบ้านที่เสียชีวิตระหว่างก่อสร้าง เธอเป็นหญิงร่างอ้วนจากคณะละครสัตว์ที่ถูกกลั่นแกล้งจากเด็กละแวกบ้านจนเกิดอุบัติเหตุตกลงไปในใต้ถุนพร้อมซีเมนต์ ทำให้เธอกลายเป็นวิญญาณร้ายที่เต็มไปด้วยความโกรธแค้น นำมาซึ่งเรื่องราวสยองขวัญของภาพยนตร์

ในทางตรงกันข้าม บ้านปกติธรรมดาๆ ในแอนิเมชัน Up (2009) มิได้ออกแบบให้เป็นตัวละคร แต่เป็นสัญลักษณ์ของการยึดติดกับอดีตของตัวละคร ปู่คาร์ล เฟรดริกเซน (เอ็ดแอสเนอร์) และเมื่อเติมลูกโป่ง (สัญลักษณ์ของความอิสระ) เข้าไป บ้านที่เคยยึดติดอยู่กับที่ก็ถูกถอนรากถอนโคน ลอยละล่องผจญภัยตามความปรารถนาของปู่คาร์ล โดยเฉพาะฉากสำคัญที่คุณปู่ต้องทิ้งเฟอร์นิเจอร์ทั้งหมดเพื่อทำให้บ้านกลับมาลอยอีกครั้ง นับเป็นการปล่อยวางต่ออดีต และเก็บสิ่งเหล่านั้นไว้เป็นเพียงความทรงจำที่ดีตลอดไป

บ้านสองหลังนี้เป็นเพียงตัวอย่างง่ายๆ ที่เห็นเป็นรูปธรรม เมื่อบ้านนั้นไม่ใช่แค่ฉากหลังธรรมดาๆ อีกต่อไป บ้านในโลกภาพยนตร์จึงมีจุดเชื่อมโยงกับเรื่องราวของหนังอย่างมีนัยสำคัญ ซึ่งนั่นได้ผ่านกระบวนการคิดอย่างแยบยลของนักออกแบบงานสร้างนั่นเอง

ในห้องมีอะไรซ่อนอยู่

บ้านหนึ่งหลังย่อมประกอบด้วยห้องต่างๆ ที่มีหน้าที่สำคัญแตกต่างกันไป แต่ห้องหนึ่งที่บ้านทุกหลังต้องมีนอกจากห้องน้ำก็คือ ‘ห้องนอน’ เพราะไม่ว่าตัวละครจะเป็นใคร จะเป็นหนังประเภทไหน มีเรื่องราวสมจริงหรือเกินจินตนาการ ทุกตัวละครต้องนอน (ผู้เขียนก็เช่นกัน)

หลายครั้งที่นักออกแบบงานสร้างมักจัดองค์ประกอบห้องให้สอดคล้องกับบุคลิกของตัวละคร โดยเฉพาะห้องนอนนับเป็นพื้นที่ส่วนตัวที่สะท้อนตัวตนของตัวละครได้ดีที่สุด กรณีนี้ขอยกตัวอย่างง่ายๆ กับห้องนอนที่เต็มไปด้วย ‘ความว่างเปล่า’

เมื่อพูดถึงคนที่ต้องออกเดินทางไปไกลบ้านอยู่บ่อยๆ ต้องนึกถึงหนังเรื่อง Up in the Air (2009) กับ ไรอัน บิงแฮม (จอร์จ คลูนีย์) เขามีอาชีพเป็นเจ้าหน้าที่ไล่คนออกจากบริษัทที่ต้องบินข้ามประเทศไปทำงานจนแทบไม่ได้หยุดพัก ไม่ได้กลับบ้าน และขนของเพียงเล็กน้อยเพื่อง่ายต่อการเดินทาง

นานๆ ทีเขาถึงจะกลับบ้านมาพักใจ ทำให้ตระหนักว่าบ้านตัวเองก็แทบไม่มีอะไรอยู่ด้านใน ไม่ต่างอะไรกับสภาพจิตใจอันว่างเปล่า โดดเดี่ยวและเปล่าเปลี่ยวของตัวเอง และเมื่อหนังดำเนินไปเรื่อยๆ เขาจึงรู้สึกอยากหาอะไรมาเติมเต็มความว่างเปล่าของหัวใจและบ้านหลังนี้

นักสืบรัสต์ (แมทธิว แม็คคอนาเฮย์) ก็เป็นอีกคนที่เป็นเจ้าของห้องที่ว่างเปล่าในซีรีส์ True Detective ซีซันหนึ่ง เขาเป็นยอดนักสืบที่เก่งกาจและชาญฉลาด แต่ก็สัมผัสได้ถึงความผิดแปลก เข้าถึงยาก และความเปล่าเปลี่ยว วันใดที่เขาไม่ต้องออกทำงานล่าตัวฆาตกร มีหลายครั้งในซีรีส์จับภาพให้เห็นว่ารัสต์อยู่ในห้องซึ่งแทบไม่มีอะไรนอกจากเตียงและกระจกบานเล็กๆ บานหนึ่ง เล็กมากขนาดไม่สามารถมองเงาสะท้อนของตัวเองได้ทั้งตัว มองได้เพียงเฉพาะส่วนตาเท่านั้น

อีกหนึ่งห้องที่มีบทบาทสำคัญในโลกภาพยนตร์โดยเฉพาะแนวจิตวิทยาก็คือ ‘ห้องเก็บของ’ ซึ่งหนังเรื่องไหนมีฉากเปิดห้องเก็บของละก็ เท่าที่สังเกตมันจะเป็นจุดไคลแม็กซ์ของภาพยนตร์เรื่องนั้นเสมอ

เช่น หนังคลาสสิก Psycho (1960) ที่ห้องใต้ดินกลายเป็นที่ซ่อนและเปิดเผยความจริงว่า นอร์แมน เบตส์ (แอนโทนี เพอร์กินส์) มีอาการผิดปกติทางจิตใจ, ห้องเก็บของสามีที่เสียชีวิตใน The Babadook (2014) ที่สุดท้ายกลายเป็นห้องควบคุมปีศาจบาบาดุก หรือห้องใต้ดินในบ้าน MA (2019) ที่ตอบสนองความต้องการของ ซู แอนน์ (ออคตาเวีย สเปนเซอร์) ด้วยการจัดปาร์ตี้ทั้งวันทั้งคืน

ทั้งนี้ หากลองอ่านบทวิจารณ์ภาพยนตร์แนวนี้ทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ สิ่งหนึ่งที่ติดพ่วงมาด้วยคือการวิเคราะห์ตัวละครโดยใช้ทฤษฎีจิตวิเคราะห์ของซิกมันด์ ฟรอยด์ (Sigmund Freud) โดยนักวิจารณ์จะเชื่อมโยงนัยทางจิตวิทยาของตัวละครเข้ากับตัวบ้านเสมอ ซึ่งห้องเก็บของนั้นก็คือห้องเก็บส่วนลึกในจิตใจ หรือ ID ของตัวละครนั่นเอง

การเข้าไปในห้องเก็บของในภาพยนตร์หลายๆ เรื่อง จึงเป็นการสำรวจสัญชาตญาณดิบ เผชิญหน้ากับความจริง และยอมรับตัวตนของตัวละคร

บ้านผีสิง

ไหน …​​ ใครว่าบ้านปลอดภัย?

เราคงคุ้นชินกับโฆษณาของอสังหาฯ ที่โชว์ว่าบ้านช่างสวยงาม เต็มไปด้วยสุนทรียภาพ และเป็นที่อยู่อาศัยอันสมบูรณ์แบบ แต่ในภาพยนตร์แนวไล่เชือด (Slasher Film) บ้านที่โชว์ออกมาไม่ได้โลกสวยขนาดนั้น

หนังแนวไล่เชือดจัดเป็นแขนงย่อยในตระกูลของหนังสยองขวัญ มักมีรายละเอียดที่หลากหลายต่างกันไปตามเนื้อเรื่อง โดยหลักๆ มักจะมีตัวละครเด่นเป็นฆาตกรโรคจิต ที่สรรหาวิธีฆ่าเหยื่ออย่างสร้างสรรค์ เกินคาดคิด และไม่เหมือนใคร รวมถึงการมีพฤติกรรมและรูปแบบการฆาตกรรมที่วิตถารเกินปกติมนุษย์มนาจะทําได้

จากการสำรวจบ้านในหนังไล่เชือดส่วนใหญ่ภายนอกก็ดูเป็นบ้านปกตินั่นแหละ แต่ความแปลกอย่างหนึ่งคือเหตุฆาตกรรมแต่ละครั้งมักเกิดขึ้นที่บ้าน ห้อง หรือพื้นที่ส่วนตัวของเหยื่อเองซะงั้น ยกตัวอย่างไอคอนนักฆ่าอย่าง ไมเคิล ไมเยอร์ส จาก Halloween (1978) เอาง่ายๆ แค่เหยื่อรายแรก จูดิธ ไมเยอร์ส (แซนดี จอห์นสัน) พี่แกก็เดินดุ่มๆ เข้าไปฆ่าในห้องส่วนตัวระหว่างที่เธอกำลังแก้ผ้าแต่งหน้า ต่อมาคือ เจสัน วอร์ฮีส์ จาก Friday the 13th (1980) ฆ่าเหยื่อสองรายแรก แบร์รี (วิลลี อดัมส์) และ คลอเดทท์ (เดบราห์ เอส. เฮยส์) บนห้องเก็บของชั้นสองที่กำลังเข้าด้ายเข้าเข็มกันอยู่ รวมไปถึงเจ้านิ้วเขมือบ เฟรดดี ครูเกอร์ จาก A Nightmare on Elm Street (1984) ที่แอดวานซ์ฆ่าเหยื่อรายแรก ทินา เกรย์ (อแมนดา วิสส์) บนเตียงระหว่างกำลังจะทำกิจกรรมเข้าจังหวะกับแฟนหนุ่ม

จุดร่วมที่เหมือนกันอย่างหนึ่งไม่เพียงเหยื่อถูกฆ่าในพื้นที่ปลอดภัย แต่หลายครั้งมักเกิดขึ้นในช่วงเวลากลางคืน ซึ่งหากพิจารณาตามแนวคิดทฤษฎีคู่ตรงข้าม (Binary Opposition Theory) ของ โคลด เลวี-สโทรสส์ (Claude Levi-Strauss) และ โรล็องด์ บาร์ตส์ (Roland Barthes) ที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในการวิจารณ์ภาพยนตร์ การที่เหยื่อถูกสังหารในพื้นที่ปลอดภัย และช่วงเวลากลางคืน เป็นการสะท้อนรูปแบบของโครงสร้างในความคิดของมนุษย์ (Human Mind) ที่มองอะไรก็ตามเป็นคู่ตรงกันข้าม ฉะนั้นบ้านที่ดูปลอดภัยในช่วงเวลากลางวันจึงกลับกลายเป็นพื้นที่อันตรายที่สุดในช่วงเวลากลางคืนนั่นเอง

อย่างไรก็ตาม อีกหนึ่งข้อสังเกตคือเหยื่อรายแรกๆ ของตัวอย่างที่พูดถึงเป็นเพศหญิง น่าเศร้าที่โลกแห่งความจริงบ้านก็ไม่ใช่สถานที่ปลอดภัยสำหรับผู้หญิงจริงๆ เสียด้วย

เพราะตามรายงานของ United Nations Office on Drugs and Crime (UNODC) หรือสำนักงานว่าด้วยยาเสพติดและอาชญากรรมแห่งสหประชาชาติ ได้เปิดเผยข้อมูลสถิติอันน่าตกใจไว้ว่า จากผู้หญิงกว่า 8.7 หมื่นคนที่ถูกฆ่าเมื่อปี 2017 มีถึง 58% ที่ถูกฆ่าภายในสถานที่อย่างบ้าน ซึ่งโดยส่วนใหญ่จะเป็นฝีมือของสมาชิกในครอบครัวหรือบุคคลที่ใกล้ชิด

จะว่าไปแล้ว บางครั้งภาพยนตร์ที่ดูเหมือนเป็นเรื่องแต่ง กลับคล้ายความจริงที่เป็นอยู่เสียเหลือเกิน ไม่แปลกที่ภาพยนตร์ในหัวข้อต่อไป จะใช้บ้านในการสะท้อนความจริงบางอย่างของสังคม

บ้าน ชนชั้น สังคม

เช่นเดียวกับโลกแห่งความจริง บ้านหรือที่อยู่อาศัยจะเป็นตัวบ่งบอกฐานะทางสังคมของตัวละครอย่างตรงไปตรงมา บ้าน ปราสาท หรือคฤหาสน์หรูหราอลังการจะเป็นของตัวละครชนชั้นสูง ส่วนบ้านเก่าซอมซ่อก็จะมาพร้อมตัวละครชนชั้นล่าง ภาพยนตร์หลายๆ เรื่องจึงใช้บ้านนี่แหละเป็นสัญลักษณ์สะท้อนความเหลื่อมล้ำทางสังคมโต้งๆ เลย

ห้องเช่าราคาถูกกับตัวละครปากกัดตีนถีบ เป็นสิ่งที่เห็นใน The Florida Project (2017) ความตลกร้ายคือที่ซุกหัวนอนสีสันสดใสนี้ดันไปอยู่ข้างๆ ดิสนีย์แลนด์ สถานที่ที่เต็มไปด้วยความรุ่มรวยทางวัฒนธรรมและนักท่องเที่ยวมีเงิน สวนทางกับความเป็นอยู่ของคนในห้องเช่าที่เป็นคนยากจน พวกเขาพร้อมทำทุกอย่างเพื่อขอแค่มีเงินใช้ กระทั่งยอมเป็นโสเภณี เช่นเดียวกับแก๊งเด็กที่ไม่มีเงินพอจะไปเที่ยวดิสนีย์แลนด์ด้วยซ้ำ

ความสดใสของบ้านเช่าเทียบไม่ได้กับความน่าเศร้าที่ครอบครัวชนชั้นล่างไม่อาจพาตัวเองขึ้นไปอยู่ในสภาพแวดล้อมที่ดีกว่าได้ พวกเขาจึงต้องจมอยู่ในสภาพแวดล้อมที่ไม่เหมาะแก่การเลี้ยงเด็ก และอาจทำให้เด็กในฐานะอนาคตของประเทศเติบโตกลายเป็นปัญหาสังคมต่อไป

Parasite (2019) ของผู้กำกับ บง จุน-โฮ (Bong Joon-ho) เป็นอีกหนึ่งภาพยนตร์ที่วิพากษ์วิจารณ์ระบบชนชั้นได้เจ็บแสบที่สุด ภาพยนตร์รางวัลปาล์มทองคำจากคานส์ประจำปี 2019 เรื่องนี้ว่าด้วยเรื่องครอบครัว 2 ชนชั้นที่แตกต่างกันสุดขั้ว เริ่มจากบ้านของตระกูลคิมที่ยากจนข้นแค้น ต้องอาศัยอยู่ในห้องเล็กๆ สกปรกๆ และเต็มไปด้วยแมลง ทัศนียภาพจากหน้าต่างก็แทบโผล่ไม่พ้นดิน องค์ประกอบของบ้านหลังนี้ทำให้เราสัมผัสได้ถึงกลิ่นแปลกๆ ที่เรียกว่า ‘กลิ่นความจน’ ติดตัวคนในบ้านตลอดเวลา ตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิงกับบ้านของตระกูลพัค ที่มีฐานะดี สะอาดสะอ้าน เรียบร้อย ไม่มีแม้กระทั่งแมลง และแน่นอนว่าไม่มีกลิ่นความจนมาให้ระคายจมูก รวมไปถึงจุดสำคัญของหนัง เมื่อบ้านอันร่ำรวยนั้นกลับมีชั้นใต้ดินแสนสกปรกโสมมซุกซ่อนอยู่

“ในสังคมทุนนิยมทุกวันนี้มีชนชั้นและวรรณะซึ่งมองไม่เห็นด้วยตาเปล่า เราแสร้งทำเป็นมองไม่เห็น ปล่อยปละละเลย และไม่ค่อยให้ความสำคัญกับลำดับชั้นทางสังคมที่ตกทอดมาตั้งแต่ในอดีต แต่ความจริงคือมันมีเส้นแบ่งทางชนชั้นที่ไม่สามารถข้ามได้ ผมคิดว่าหนังเรื่องนี้แสดงให้เห็นรอยแยกดังกล่าวที่ปรากฏขึ้นระหว่างชนชั้น เป็นปัญหาซึ่งกันและกัน และยิ่งห่างออกจากกันมากขึ้นเรื่อยๆ ในสังคมทุกวันนี้” ผู้กำกับให้สัมภาษณ์

ท้ายที่สุด ตัวบ้าน (และเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในบ้าน) จึงกลายเป็นภาพสะท้อนถึงความเหลื่อมล้ำทางชนชั้นที่ยากจะแก้ไข คนจนไม่สามารถมีเงินทองหรืออัปสถานะขึ้นมาเป็นคนรวย ในขณะเดียวกัน คนรวยก็ไม่มีวันรับรู้ถึงปัญหาเรื่องความจน สามารถใช้ชีวิตอย่างเพิกเฉย (Ignorant) ต่อไป โครงสร้างบ้านใน Parasite จึงไม่ต่างอะไรกับโครงสร้างทางสังคมที่มีอยู่จริง

บ้านที่ไม่ใช่บ้าน

“ชิววี เราถึงบ้านแล้ว”

คำพูดของ ฮาน โซโล (แฮร์ริสัน ฟอร์ด) ใน Star Wars: Episode VII – The Force Awakens (2015) กลายเป็นหนึ่งในประโยคคลาสสิกตลอดกาลของแฟรนไชส์สงครามดวงดาว เมื่อเขาได้ก้าวเท้าเข้าสู่มิลเลนเนียม ฟอลคอน (Millennium Falcon) ยานอวกาศคู่กายที่ผ่านร้อนผ่านหนาวมาด้วยกันตั้งแต่เริ่มผจญภัย

ยานฟอลคอนเป็นยานของ ฮาน โซโล และ ชิวแบคคา ซึ่งได้มาจากการชนะพนัน โดยในหนังภาคแยก Solo: A Star Wars Story (2018) จะพบว่ายานลำนี้เป็นยานใหม่เอี่ยมอ่อง แต่ครั้งแรกจริงๆ ที่ปรากฏตัวคือ Star Wars: Episode IV – A New Hope (1977) ยานอยู่ในสภาพคล้ายเศษเหล็กจน ลุค สกายวอล์คเกอร์ (มาร์ค ฮามิลล์) อดแซวไม่ได้

อย่างไรก็ตาม สำหรับฮานและชิววี ถึงยานฟอลคอนจะดูเส็งเคร็งแค่ไหน แต่มันเปรียบได้กับที่ซุกหัวนอน และเป็นแหล่งป้องกันภัยสำหรับพวกเขาชั้นดี ช่วยให้พวกเขาเอาตัวรอดจากหลายศึกมาอย่างน่าเหลือเชื่อ ยานฟอลคอนยังเป็นเอกลักษณ์สำคัญที่แฟน Star Wars จะนึกถึงอยู่เสมอ ไม่แพ้ดาบไลท์เซเบอร์ อัศวินเจได และเหล่าซิธลอร์ด

แฟรนไชส์ Star Wars อาจไม่ได้มีบ้านหลังใดหลังหนึ่งที่ขับเน้นความสำคัญของความเป็นบ้านอย่างเห็นได้ชัด แต่กลับเป็นยานมิลเลนเนียม ฟอลคอน ยานอวกาศเก่าๆ ใกล้ปลดระวาง ที่ให้ความรู้สึกใกล้เคียงกับความเป็นบ้านของตัวละครมากที่สุด

ไม่ต่างจากยาน ยูเอสเอส เอนเทอร์ไพรซ์ (USS Enterprise) จากแฟรนไชส์ Star Trek ที่เปรียบเปรยเป็นบ้านได้เช่นกัน เพราะเหล่านักบินอวกาศใน Star Trek มีหน้าที่เดินทางสำรวจอวกาศ เดินทางไปหาเขตแดนใหม่ๆ ที่ไม่เคยมีใครพบเจอมาก่อน ทำให้พวกเขาหลายร้อยคนต้องใช้ชีวิตอยู่บนยานลำนี้แทนบ้านตัวเอง แถมบนยานยังประกอบไปด้วยห้องสารพัด ทั้งห้องพักส่วนตัว และห้องสำหรับความบันเทิง เต็มไปด้วยเทคโนโลยีไฮเทคซึ่งจะช่วยผู้คนบนยานรู้สึกเหมือนกับอยู่บ้านตัวเองจริงๆ และถึงแม้บางครั้งที่ประสบเหตุการณ์อันตรายจนเสียหาย ก็จะมียานลำใหม่มาให้พวกเขาอาศัยและใช้ชีวิตอยู่ในนั้นเพื่อปฏิบัติภารกิจลี้ลับพิศวงต่อไป

ปิดท้ายด้วยที่อยู่อาศัยเฉพาะอย่าง คุก จาก The Shawshank Redemption (1994) โอเค มันอาจไม่ใช่บ้าน แต่สำหรับบางคนมันเปรียบได้กับบ้าน เป็นพื้นที่ที่ตัวเขารู้สึกว่าอยู่ข้างในแล้วรู้สึกดีกว่าอยู่ข้างนอก หนึ่งในนั้นคือ เรด (มอร์แกน ฟรีแมน) นักโทษผิวสีที่ชดใช้ความผิดอยู่ในลูกกรงมานาน จนเป็นผู้อาวุโสที่นักโทษจำนวนมากนับหน้าถือตา

เรดใช้ชีวิตอย่างถูกจำกัดเสรีภาพ จนรู้สึกได้ว่าตัวเองเป็นส่วนหนึ่งของสังคมภายในนี้แล้ว และเมื่อเขาเองพ้นโทษออกมา เรดกลับไม่สามารถปรับตัวเข้ากับสภาพสังคมที่มีอิสระที่สุดอย่างโลกภายนอก การใช้ชีวิตในบ้านใหม่อันว่างเปล่า กับโลกใหม่ที่กว้างใหญ่ไพศาล ไม่สามารถเติมเต็มชีวิตของเขาได้ ซึ่งนั่นนำมาซึ่งทางเลือกใหม่ และเป็นทางเลือกสุดท้ายในชีวิตของเขา

จะเห็นได้ว่า ความเป็นบ้านในภาพยนตร์เหล่านี้มิใช่ตัวบ้านจริงๆ อย่างที่เรารู้จัก แต่คือพื้นที่ วัตถุ หรือบริเวณที่อยู่อาศัยใดๆ ที่ตัวละครรู้สึกรักและผูกพัน นำมาซึ่งความรู้สึกเป็นส่วนหนึ่งของพื้นที่ (Sense of Belonging) นั้นนั่นเอง

สำนวนโบราณที่ว่า A house is made of brick and stone, a home is made of love alone. คงเป็นสำนวนที่ตอบประเด็นนี้ได้ดีที่สุด เพราะบ้านไม่ใช่แค่ House ตัวอาคาร แต่คือ Home ความรัก ความอบอุ่น และความผูกพัน

ภาพ https://www.imdb.com

Written By

Advertisement
Connect
Newsletter Signup